玉，把相隔万里的扬州与和田这两座历史文化名城紧紧地联系在一起。东海之滨的扬州是中国玉器的重要产地，昆仑山下的和田却是著名的玉石之乡，在中国玉文化史上都写下了不可磨灭的篇章。
扬州玉器的历史
扬州的琢玉工艺源远流长，古籍《书经·禹贡篇》便有“雍州贡琳琅”、“扬州贡瑶琨”的记述，把扬州琢玉史追溯到4000年前的夏代。虽然《禹贡篇》中所指的扬州，当时地域宽广，为“天下九州”之一州，琢玉工艺所在地不一定在现代扬州地区内，但其历史渊源是可以证明的。1977年在扬州蜀岗，发现新石器时代的石器、陶器、玉器等以及氏族公共墓葬60多处，证明在夏代时的扬州一带已有了玉器制作工艺。
汉代扬州的琢玉工艺，随着经济和政治的变化，更有了进一步的发展。1949年以后，扬州出土的汉代文物较多。从出土的玉器中，可知扬州玉器到了汉代，由小件发展到中件，从一般的装饰品玉镯、玉环发展至观赏的玉蝶、玉璧、避邪等。1980年在扬卅『西北高邮湖西的天山一号汉墓出土的文物中就有玉瑗、王璧计三块，体积不一。大的直经为21.8厘米，正反两面均雕刻旋纹，为浅刻玉器，刻工精致，图纹典雅。玉瑗的直径为134厘米，雕刻图案亦为旋纹，它的雕刻风格很具地方特色。此墓是西汉武帝之子刘胥的墓葬。刘胥曾被封为广陵王，在位64年。这批玉器的出土，充分提供了扬州玉器在汉代的雕刻水平和发展情况。
唐代，由于千里运河的开凿、通航，位于运河与长江交汇处的扬州，便成了国内南北交通的咽喉要道，也自然成为当时我国对外贸易的主要港埠之一。其经济繁荣，百业兴旺，历史上曾有“江难之间，广陵大镇，富甲天下”的记载。唐代的扬州琢玉，在当时手工业兴盛中有新的发展。一方面，贵族豪门用之于装饰楼阁建筑炫耀门庭，所谓“雕栏玉户”者是也。另一方面，在民间以小件玉器作为佩饰用品亦渐开风气，同时扬州玉器和琢玉技艺也陆续对外交流。天宝十二年(753年)，大明寺高僧鉴真从扬州东渡日本传教，就带有玉作、画师、雕檀、刺绣等185人之多，可见唐代扬州琢玉之盛。
宋、元、明时代，扬州玉器已向陈列品方面发展，花鸟、炉瓶等品种日见丰富，琢玉中的镂空、圆雕技法亦始于宋代。据清代人谢坤记述：他曾在扬州康山江氏家，亲眼见过宋代扬州制作的玲珑玉塔。他在《春草堂集》著作中描写道：“宋制玲珑玉塔，塔玉雪白，绝无所谓饭绺瑕璺。高七寸，作七级，其制六面，面面有栏塔顶有连环小索，系诸顶层六角，绝不紊乱，所言鬼斧神工莫能过是。”从这段生动的描绘中可以看到扬州玉器的镂空雕技巧及链条制作技巧，有很大的进展。元代，扬州玉器除了陈设用品愈见功夫外，当时的艺人已经开始应用天然山子为材料，制作“山子雕”
现扬州博物馆藏有一件传为元末时的山子雕，是用白玉制作，表现类如“竹林七贤”故事题材，人物山林刻划简炼，简中有繁。可视为扬州山子雕的初期作品。明代，扬州玉器开始形成典雅秀丽的风格。扬州博物馆内保藏的明代中期制品《六角莲花玉壶》、《皤螭白玉杯》等，造型优美，琢工精细，见者无不称道。至明代后期，扬州玉器的“山子雕”品种已格调一新，其工艺技巧较前大为精进，给后来扬州制作大型玉山在繁难的技巧上做了准备。
扬州琢玉工艺发展到清代中叶，可以说诸品齐备，艺术水平空前提高，尤其是乾隆年间进入全盛时期，扬州成为全国玉材的主要集散地和玉器主产制作中心之一。两淮盐政除在建隆寺设有玉局，大量承制清朝宫廷各种大型陈设玉器外，每年还按岁饲向朝廷进贡大量玉器。如：有名的白玉如意，用和田羊脂玉琢制，玉料洁白无瑕，凝腻如脂，造型精致典雅，被定为“扬州八贡”之一，每年都要大批送缴宫廷，供皇宫内院陈设或作为对臣下进行奖赏的“御品”。
现在，北京故宫博物院珍藏的清宫中重达千斤、万斤的近十件大型玉器多半出于扬州琢玉艺人之手。由此可见，清代扬州琢玉技巧和艺术水平之高，生产规模和作业能力之大，能工巧匠之多，实是前所未有。这些大型玉器的制作，成器后所表现出的庄重、质朴、浑厚的特色与扬州中、小件玉器典雅秀丽的特色成为鲜明的对照，这对以后扬州玉器兼有“南秀北雄”艺术风格有着很大的影响。
进入20世纪50年代，扬州琢玉业开始复兴，成为现代中国玉器的主要产区。无论从品种门类上，还是技术实力上，在全国同行业中都名列前茅，多次荣获国家质量奖的金、银杯和珍品奖。现在，扬州有中国工艺美术大师3名，江苏省工艺美术大师及工艺美术名人15名，高级工艺美术师等专业技术人员72名。几十年来，扬州玉器精品迭出，优秀作品层出不穷，保留了传统玉器圆润浑朴的风格，并以典雅灵秀见长，无愧为现代中国玉器的优秀代表。
扬州玉器与和田玉
纵观扬州玉器的历史，是与和田玉有着十分亲密的姻缘关系，是以和田玉为主要原料制作出一件件珍品而著称于世、享誉海内外的。人称“和田玉，扬州工”一点不假，“买白玉(产品)到扬州”不为之过。1996年，扬卅『玉器厂为纪念建厂四十周年而举办的“扬卅l玉器精品展”，展出的几百件精品中，占主导地位的是新疆和田玉作品。大至吨余的青白玉山子《汉柏图》，小至玩饰件，令人目不暇接，在全国引为轰动。一件重达百余斤的羊脂白玉《螳螂白菜》，由中国工艺美术大师江春源构思设计，其白菜翻卷折叠，生动自然；螳螂呼之欲出，栩栩如生，给人以一种旺盛的生命力。此件珍品已被江苏省爱涛艺术馆收藏，成为该艺术馆珍藏品中的“龙眼”。
我们再追溯到古代扬卅l玉器，现珍藏于故宫博物院的青白玉山《大禹治水图》等6件大型玉器，其材均取自新疆和田，由扬州琢制而成。
《大禹治水图》玉山，为新疆密尔岱山所产青白玉，重约一万零七百多斤，做成后高224厘米，为世界玉器之王。据考证，从采玉到制成，共用十余年时间，其中在扬州琢制为时六年，用工达15万个，耗费白银一万五千余两。这件玉山构图宏伟，气势磅礴，人物山水风景如画，堪称稀世珍品，是中国玉器的象征。
《秋山行旅图》玉山，玉料产自和田，成器后重一千多斤。玉山高130厘米，最宽处74厘米，最厚处20厘米，前后用工三万，总计费时五年。这件玉山玉质洁白，中间杂有淡黄色斑，内含石性，通体重绺，犹如冰裂。作品充分利用玉料特点，量材施艺，琢出深秋山林景象，配以登山行旅，使玉料特点题材内容融为一体，具有很高的艺术欣赏价值。乾隆帝于乾隆三十五年(1770年和三十九年(1774年)先后两次为之赋诗赞赏。
《会昌九老图》玉山重1 648斤，通座高145厘米，最宽处90厘米，乾隆五十一年(1786年)于扬州琢制完成。作品运用多种雕刻技法，层次清晰，情景交融。次年正月，乾隆御制七言诗一首，命玉工镌刻其上。
另外，玉山《丹台春晓》、青玉《云龙玉瓮》、《海马》等，这些巨型玉器的琢制成功，既标志着扬州玉器发展到清代娴熟的雕琢技巧和高超的艺术造谐，又反映了和田玉在中国玉器史上的地位和影响。
可想而知，在那个交通工具不发达的年代，将原材料从新疆和田运至北京再至扬州是很艰难的。据清·黎谦“瓮玉行”书中记述：“于田飞檄至京师，大车小车大小图，轴长三丈五尺咫，堑山守水湮泥涂。小乃百马力，次乃百十逾，就中瓮玉大第一，千蹄万引行踌躇，日行五里七八里，四轮生角千人扶。”此外，还有“由冰而拽运辇至京师”的描述。这样的运载方法和艰难的程度及费工费时之惊人，在古往今来的运输史上是罕见的，这不能不说是和田玉及和田人对中国玉器的一大贡献。凡是研究中国玉文化历史的专家们，也不能忽视这一玉器史上辉煌篇章的。
历史有其惊人的相似之处，事隔二百多年后的今天，在现代的中国工艺美术博物馆内，珍藏着现代扬州玉器的四件大型作品，其原料又都是来自新疆，分布在新疆四个主要的玉石矿区。
白玉山《大干佛国图》，原料系一块重944斤的新疆和田白玉山流水，堪称羊脂白玉。像这样的白度、质地、体积、重量的新疆和田白玉可以讲，历史上前所未有。1983年，国家轻工业部行文指令扬州制作出一件稀世珍品。当年五月，原料安全运抵扬州后，经过慎重研究，反复推敲，从几十件稿样中筛选，最后定题“大千佛国图”，由工艺师钱磊、曹茂亭据以设计，中国工艺美术大师黄永顺领衔制作，历时8年时间，作品完成后高80厘米，宽80厘米，厚40厘米。刘海粟大师为作品题字《大千佛国图》。1990年被评为国家质量珍品金杯奖，同年运往北京，现收藏在中国工艺美术馆。
白玉《宝塔炉》，原料是新疆于田的优质白玉，呈粉皮青色。作品高86厘米，下部为稳重浑厚的三足元炉，上面是五层宝塔，层层镂空，每层塔门和窗扇式样互不雷同，塔顶部垂挂着八根共有128个细圈的玉链条，紧连在塔楼挺翘的飞檐上，翘角下是风铃，富有民族特色。1973年，全国第一次玉雕质量评比会在扬州召开，此作品被评为优秀作品，1985年被国家作为工艺美术珍品征集，收藏于中国工艺美术馆。
另外两件珍品：一件是用新疆玛纳斯碧玉雕琢的玉山《聚珍图》，高120厘米，宽87厘米，重1 500斤，作品将我国唐代的乐山大佛，大足大佛，北魏时期的山西云岗石窟和洛阳龙门大佛等石窟艺术融合在一块玉石上，赵朴初先生题词《妙聚他山》。1986年此作品被评为国家质量珍品金杯奖，同年被证集，现藏于中国工艺美术馆。
另一件是白玉《五塔》，原料取自新疆且末，高140厘米，宽130厘米，一塔为主，五塔相连，互相辉映，呼应一体。线条多而不乱，纹饰繁而不碎，浑厚中见玲珑，刚健中见圆润，可谓气魄宏大，精美壮观。作品于1986年被国家作为工艺美术珍品征集，收藏于中国工艺美术馆。
溯源思今，扬州玉器与和田玉结下的不解之缘，是贯穿于中国玉器的发展史。特别是在当代，这种友谊与交往更为频繁，促进了两地经济的活跃和中国玉器事业的前进。
特别值得一书的是：在20世纪80年代，国务院把扬州与和田列为经济合作的友好姐妹城市，在两地领导的关心下，扬州玉器厂与和田地区工艺美术公司合作成立了“和田——扬州玉雕联营厂”(即现在和田玉雕厂的前身)。在各方面的重视下，特别是蒋有儒和程建中两位先生的领导努力下，工厂运转态势十分良好。1990年，江泽民总书记亲自视察了这个厂，高度赞扬了扬州人到和田办厂，为促进和田地方特色工业的发展所做出的贡献，并欣然为工厂题词，留下永久的纪念。这是扬州人的骄傲，也是和田人的光荣。
和田玉的运用
和田玉是中华玉苑中拥有的独特资源，中华文明中的玉器是以和田玉的特质为代表的。玉有“五德”，讲的是和田玉。“温润而泽”、“缜密以栗”、“叩之其声清越以长，其终绌然”、“瑕不掩瑜，瑜不掩瑕”等赞扬的是和田玉的特点，和田玉是中国玉的象征。历来人们对和田玉的向往、爱好、追求几乎达到了神秘、痴迷的境地。现在的羊脂玉真可谓是“一两仔玉，一两金”了。这样珍奇的人间瑰宝，随着采集的艰难与稀少，对于收藏者来讲，得之一玉，束之高阁，作为欣赏与财富的积累，或留传后代或保值升值。然而，对于和田玉这一大的玉种，玉科完整无缺者不可说无，但终究寥寥，而大多数原料都有一个由原料转变为商品、工艺品、珍品乃至于绝品的过程。古人云：“玉不琢，不成器”，这就需要我们把稀少的、有限的资源，充分合理地运用起来，增加其艺术含量和文化品味，避免和防止急功近利的市俗商品化倾向，使其艺术价值和经济价值得到充分地发挥，以免造成资源的浪费和破坏。
1、优料精用：一块上佳和田玉，色好形好，可不加雕饰或稍加雕饰，保其重量，配一高档底座，本身就是一件很为雅致、难得的艺术品，供欣赏，收藏。一块优质白玉，本身就具有很高的价值，在施艺的过程中，应慎之又慎，不应轻易动铊，以免留下遗憾。正如同行所讲：得一块昂贵的羊脂玉，不动铊不亏，一动铊子就亏，可见谨慎构思的重要。难怪乎，许多人对羊脂玉不敢问津。须知，得一美玉，原样收藏者毕竟少数，大部分都需启动创作者的灵感，开动丰富的想象，使之成为一件佳作，成为一件艺术品。优质原料如何精用，继承与创新仍然是永恒的主题。先辈们经过千百年的锤炼，为我们留下了丰富的玉文化遗产，这是我们取之不尽，用之不竭的源泉。以青铜器造型为主的各类炉、瓶、薰以及壶、盒、杯、碗、洗等题材，传统的人物仕女、仙、佛、童孩、花卉、鸟兽等题材和造型等都是值得我们借鉴，甚至仿制的。如：北方的三足元炉呈两环，显浑厚、质朴，而南方的三足元炉呈五环，盖子上增加三环，呈圆润典雅，体现了两种不同的流派和地方风格，这都是先人经过若干时间，琢磨出来的。同时，我们在不失传统的基础上，重要在于创新，要给作品富于时代感，新意感。随着科技的发展，工具的改革，我们完全有条件，把创作的思路再宽阔一些，再奇突一些。所谓“人无我有，人有我新，人新我奇，人奇我绝。”
如：1989年，扬州制作的一对青玉《百寿如意》，荣获国家珍品奖。如意长445厘米。宽123厘米，而如意的背面，采用了炉瓶薄胎(水上漂)的工艺处理手法，厚薄匀称，再采用镂空雕的工艺技法，每只如意刻有一百个不雷同的“寿”字，宇字相连，笔笔不断，每只如意仅七两重，作品既有浓厚的书卷气息，又有工艺雕刻精致人微之感。
又如：扬州在1988年制作的一件由工艺大师刘筱华设计的白玉《内链双瓶》，在连体双瓶内贯以一根内链，连接双盖，其工艺技巧绝伦，内链计算的精确，真是巧夺天工。同年在天津召开的全国玉雕质量评比会上，有的同行都提出这样疑问，怀疑内链是否后续。一根内链构思独到，雕琢艰脸，但成功后其艺术魅力及其经济价值却是无法比拟的。
2、次料利用：和田玉并非都是越白越好的羊脂玉，洁白无瑕，再附上秋梨或桂花皮色，固然人人喜爱。但大部分原料都带有不同程度的瑕疵和绺裂，都带有“遗憾”。因此，把大量的各种质地、档次的玉石加以运用，那是对和田玉资源开发的一大贡献。
20世纪70年代，扬州挖掘恢复了失传近200年的山子雕工艺，既借鉴于明清山子的风格，又立意创新。从外形雕延伸到内雕及内外雕的结合。山子雕工艺是保留其玉石天然美的外形，在其外部和内部分层次地雕琢众多的人物、山水、树木花鸟、亭台楼阁，组成一幅立体的书画长卷。山子雕的创作都赋予故事内容和诗情画意，给人以儒雅、古朴之感，显露文人气质。其工艺技法上，则采用圆雕、浮雕、镂空雕相结合，层次清楚，构图完整。山子雕工艺的恢复和发展，为和田玉以及其他玉种的广泛运用提供了空间。它更能广泛地运用于有绺、有裂、有浆色的玉料上，发挥其工艺技法及特长，用景物、层次等来去脏遮绺。由于各种雕琢技法的结合运用，使作品更为精奇，更为耐人寻味。
1995年，由中国工艺美术大师顾永骏构思设计的一件重达约2000斤的青玉《汉柏图》，原料有浆多绺，但经过设计师的巧妙构思，再现汉代“青、奇、古、怪”四棵柏树。正面一棵苍劲古柏，似一老寿星俯视大千世界；近旁一棵柏树，枝干弯曲似游龙；背面一棵古柏直插云宵，充满生机，另一棵为侧拐状，似桥梁，可行人，并以古刹老树、游人观赏为陪衬，交相辉映。由于作品的艺术品味和魅力的提高，使原材料的质地与价值得到充分展现，其经济效益也数十倍地上升。
扬州山子雕工艺的恢复和发展，为原来属于青一，青二等级类的玉石原料，提供了出路，激活了和田玉的市场。在山子雕工艺恢复的同时，扬州又研制了随形雕、仿古件及玩饰件等，使扬州玉器走出了传统的五大类品种的格局，因此扬卅『也逐步成了和田玉的集散地o
3、小料大用：谁都想得到一块完整的和ftit,，创作出一件完美的作品，但这样的原料实在是越来越少，越来越难求。小料如何大用就显得尤为重要。这就需要因材施艺，巧妙构思，能从其视觉上、情感上引发出丰厚、充实而有变化的空间。这就需要：一是一件玉石原料在设计时能立着用的尽量立着用，则显得大，卧则显小。行家称：“宁立勿卧”，这是一般规律。二是在突出主体的前提下，配以链条，将作品立体空间放大，此种方式通称“链子活”。三是玉器的组合，在1964年扬州老艺人杭学文就发明了套碗机(也称套料机)，在一块玉料中套出若干块料，组合成各类薰、炉、塔、盒等。四是造型要完整，做工要细腻，要使人爱不释手，玩之、佩之、饰之，有一种丰富的充实感，物件虽小，在心中的地位很大。前人的子岗牌即是例证。
1985年，扬州出一件佳作，是由顾永骏、汪德海等人合作的白玉《三星对奕图》，料重不足千克，但倾注了创作者的心血。内容引用西游记中三星对奕的故事，构图似乎很简炼，但大有多一笔嫌多，少一笔不足之感。人物传神，在不到黄豆大的面部上，细部刻划精细人微，铊子用得处处到位，反复观赏都觉得越看越有看头，回味无穷。加之，一红皮色上刻有《对卉图》，画龙点睛，人人见之，人人爱之。
4、俏色巧用：玉石的色彩是丰富的，用得恰到好处也是不易的。用得好出精品，甚至出绝品，用得不到位，反显弄巧成拙。超越常人想象的，奇异而又巧妙地应用俏色，使其增添艺术感染力和吸引力，体现了创作者的阅历和见识、想象和灵感。
扬州在20世纪80年代出了一件绝品——白玉《官帽》，这件作品是已故工艺大师韩宏构思设计的。这是一块半面有红皮而另半NE,分化断裂的和田仔料，分化断裂的那一面，几乎是带有褐黑色的浆斑，也可以说是块谁也看不中的“废料”，充其量制作一仿古件而已。但韩先主突发奇想，发现有红皮的那面其形状很像清皇宫的“官帽”。于是把带褐黑色的浆斑部分全部掏掉，利用红皮浅刻龙的纹样图案，且色彩、外形、大小酷似一顶“官帽”，造型逼真，令人叫绝。
又如他的作品：新疆卡瓦玉《斗熊》，原也是一块不起眼的次料，用其天然外形与色彩，构思一只笨熊，熊背恰有一道裂绺，不加雕饰，活灵活现是斗伤的熊，因此取名“斗熊”。此件作品现藏于扬州玉器厂精品室，永久保留，凡观赏者，无不赞奇，给以高价也不让售。
以上是个人在实践中的一点粗浅体会，无非是“抛砖引玉”。目的在于我们要珍惜和保护和田玉的资源，合理开发和运用好和田玉的资源，探索和谋求健康的共同发展之路，使和田玉在中国玉器发展进程中发挥其更重要的地位和作用，促使中华玉文化源远流长，久盛不衰。
