“一部文化艺术史就是一部观念史”。儒家思想产生一种向心力和凝聚力，使中国在世界古代三个文明古国泯灭的历史风尘中，依然屹立，但同时我们也感受到她的束缚。我们任何一个“越轨”行为都是大逆不道。孔孟的儒家思想被推崇为正道，而与之同时代的黑道“氓者”盗拓却以为孔子“矫言伪行，迷惑天下之主，而欲求富贵，盗莫大于子”，“汤武以来。以强凌弱，以众暴寡，皆乱人之徒也”。而中国历史上只承认盗拓不承认孔丘的时代并不少。对于文化我们不能以主流和非主流之分而判断谁是谁非，因为观念占据统治地位的便为主流正统，反之便置换为对立。

所以，对于当代玉雕艺术的召唤，不是简单的“复古”或尚“古”尚“雅”，更不是主流与非主流、正统与非正统的舌齿之战，是体现多元化、个性化、人文化、民族性和时代性的社会节奏趋势。反映现实生命及自然的感召和共鸣，浊清“真、善、美”的误区和氛围，指明艺术“明道”、“正身”的方向，这是一流玉雕艺术大师之使命。

古代的玉雕艺术追求一种精神美、意象美，“具象表意”。从中国文化自身中寻找有两方面，高层次的是先哲及思想家的思想：诸如孔子礼乐不在“钟鼓玉帛”、老子的“大象无形”、庄子“凝神”、“自在在心”、“墨子的爱人、非攻”等等。另一方面是民俗、吉祥文化与宗教中体现的观念，天地崇拜、万物有灵论。所以导致古代玉雕创作中象征性表意手法的运用。到了明清，强调了更多的“以形造神”和技法的精巧，加之文人画的兴起，世俗文人对“把玩…‘玩弄…‘欣赏”之柔弱演变，以及士大夫们对政治生活现实的“避难”之影响，玉雕艺术形成了严谨经典、柔和润美、超脱现实的美学范畴和古典贵族化、士大夫雅趣的文化气质。而当时“凡贵重者尽出于阗”，和田玉尤其羊脂玉因其价值贵重、质地纯美的材质特性，更符合当时统治阶级的思想而成为载体，从而在工艺美术史上、玉文化史上留下瑰丽的身影。正如《考工记》所言：“天有时、地有气、材有美、工有巧、合此四者，然后可以为良”，这是中国古代一个极为深刻的造物原则和价值标准，这是中国古代形而上之文化精神之“道”对形而下之的“器”的制约。因此，她不仅仅创造了．和田玉雕古代之艺术精华，同时也留给后世玉雕艺术家突破传统创新演绎的难逾的沟壑。这也是当代玉雕工艺家、民族工艺美术师向现代艺术家转型的思考。所以我们期待更现实、更具有时代发展方向的工艺美术理论及其观念的产生，去指导玉雕艺术的发展。

我国著名的工艺美术理论家田自秉先生说的好，工艺美术的特点是用技术去思维，是对技术的研究利用，工艺美术的创作思维，不只有形象思维、逻辑思维，还应有技术思维。玉雕是工艺美术的一种，对于玉雕再现的“物象”，则是考虑表现人的思想意识和审美观念，即物的人化。对于创作者，则是把自己的思想和观念在物质加工中的体现，即人的物化。两者趋于完美，作品就更具有感染力。创新不朽的玉雕之作，便是这种“人化”、“物化”所体现出的新思想新观念所具有的典型性和时代性。而我们市场上的“作品”，无论它的艺术特色是北方的雍容大度，南方的秀雅精巧，还是海派的容纳洗练，还是民间的素朴通俗，而在艺术形式上不是借助和田羊脂玉的身价制作一些仿古的花瓶、器皿、士大夫把玩的“拳头”，就是佛国大千中的一净之地，便是“山子”的复制，或者即便内容在创新，形式上还是停留在对“物象”的模仿、再现。很多人对玉器的评价，要么质地多么好、技术刀工多么精湛，亦显得对此的浅薄。所谓再现到表现，具体到抽象，作者超乎形式之外的观念在玉雕产品中形成的的确很少。玉雕艺术是艺术的范畴，依然遵循艺术创造中继承和创新的规律。当代玉雕艺术是体现当代人的思想和观念，它继承传统但不能离开现实生活，它必然要受当代艺术思潮的影响和演变，表现主义、超现实主义、现代主义、后现代主义等等对玉雕意味着什么?可欣喜的是著名雕塑大师施禀谋先生在玉雕实践中已有了跨跃，是观念的演变。

我们一谈起和田玉，大多人只知羊脂白玉如何好，评价和田玉雕工艺品，还是要求原材料要这么好，工艺要那么精细，形和神又要如何的兼具。羊脂玉诚然好，但和田青玉凝重、气度、古朴，所表现出的感染力是柔润、纯清、是娇弱的羊脂白玉无所比拟的。细腻精琢是一种美，旷达奔放何尝又不是另一种美。我们往往陷于商家对材质的炒作，对该如何用疏密、刚柔、虚实、对比、均衡、节奏、旋律等艺术的表现语言去展现玉石之美，不着重考虑，便很难体会创作者通过玉雕所传达的张力、阴阳、奇正、显微、动静和气韵乃至某种观念和思想的表现。其实所谓的“材质美”，是肯定人对材料、质地、品性的选择性，要求人们依据自身需要、旨趣和表现对象的某种情感去认识、选择和发现材料对象的美质。所以玉雕艺术品的原材料无论是翡翠，无论是羊脂玉，还是普通的青玉，甚至是玉龙喀什河里不起眼的不值钱的青白小仔料，都是艺术的载体，是玉雕艺术家思想和情感以及艺术手段的展现。白玉展现洞天佛国的纯净、宽容，能展现江南风景山水人物之圆润柔美，但西域大漠风情、沧桑的历史文化，豪迈自由奔放的热情，却恰恰是那些看似不名贵的青白玉更加可能完美地表现的。原材料作为艺术载体又何分贵贱，达到艺术之永恒的标准“真、善、美”，才是玉雕艺术追求和达到的境界。

所谓“真”，首先要求艺术家的人格精神，真诚、求真、踏实地去创作。“外师造化，中得心源”既是对真实的感受。丢勒曾说：“艺术作品越是扎根于生活中，作品越是真实的”，车尔尼雪夫斯基也说过：“艺术家便是发现美再现美创造美”，而“美来源于真实的生活”。所以“真”还意味着深人生活，玉雕艺术家要有所感悟，灵魂要依附着现实生活的激情和把握时代的脉搏，要利用各种生活素材，突破当今玉雕的生肖、佛像、吉祥物等等“媚俗”嫌疑的形象，展示我们当代多元化、人文化、个性化的时代的审美观念和情感，培养欣赏者生长的土壤和气息，正如李绵璐先生所说：“创造自己产品的消费者”。明清绘画艺术既文人画的衰落主要原因就是当时画家只知道重复前人图式和母题，缺乏探索的真诚，从而失去了艺术活力。现代玉雕大师潘秉衡先生和当代一批玉雕前辈均反对仿古和“食古不化”以及一味迎合世俗商业的“匠气”、“俗气”，玉雕作品一味成了古董的“仿制商品”、“辟邪扶正”的“法宝”、本小利大的“市场通货”和工艺性一般馈赠的“行货”，这必定抑制了对玉雕艺术探索和发展，失去应有的当代艺术价值。所谓“善”，不是说教，而是作者的情感，对自然、对人生、对民族、对社会等，展现“人类普遍的理想和愿望，实现完美的人性追求”。正如法国美学家丹纳所言：“艺术的目的在于达到人性的完善和提示我们的思想”。周代礼器代表着天地崇拜礼仪四方，汉唐玉器的大度粗放表示了王朝时期文化的扩张和开明；明清子冈牌表达当时民间文化、文人雅趣；“会昌九老图”、“竹林七贤”表达尚“古”尚“雅”的贵族化的崇尚自然之向往；“大禹治水图”是那个时代文治武功和平盛世有表功思想在内的“重器千秋难败毁”的巨器经典。而现在的“大千佛国图”是对具体形象、形神、气韵和技巧的提炼，是当代对神界佛理以及天界山水的“物的人化”，展现的是祥和太平的现世观。但是不少当代作品，缺少的是我们观者对真实现实的强烈感染和与时代俱进的共鸣。这就是艺术之结果“美”的认识和内容的升华。吴冠中先生说过“美源自生活、源自感悟”，即提高美的因素，是时代性的对艺术精神的理解和对艺术表现的独具匠心。所以美的意义就在于它的发现和独创，不在于哗众取宠、以形大见胜，是在传统基础上充实、发展、创新突破，在于激发人心底的愉悦和共鸣。正如新疆著名的山水画家、美术理论家、“中国似的凡高”——王念慈先生所说“原创性”和“时代性”。

当代的中国正接受着艺术大众化的浪潮。后现代艺术的文化转型，使艺术的功能发生变化，人们重新思考艺术与社会问题的关系，重新强调艺术对社会生活干预和艺术的现实关怀。种族问题、性别问题、生态问题、社会边缘人群问题、裙带关系、腐败问题等，都成了艺术所关注对象。这一切，同样使当代玉雕艺术家们不可能“独坐幽簧里，弹琴复长啸”那种闭门造车寄托古士大夫闲情雅意，不得不去关注受之影响的时代特性呢。田自秉教授在《论工艺美学》中所言：“工艺美术由于受到实用性及制作条件的限制，所以它往往不以直接描写具体的艺术手段，而是通过人们精神世界，即爱好、情绪、风尚等去把握现实，反映生活……玉雕艺术家面临是如何“创造”、如何更新“观念”的问题。诚然，在一定程度上，制约工艺美术大师们的恰好是他们手中的材料。正如工艺美术大师郑国明所言：“过多的外部材料有时压制了他们的创造力、幻想力。无限丰富的客观知识使他们断绝了主观沉思，断绝了风格培植”。民间玉雕师们在仅有的材料之上过多投入雕琢与玩赏把玩的成分，而未采用在“过多的外部材料”上进行“主观深思”(即对关注现实自我感知和体验以及创作艺术观念的反映)，跳不出传统题材，“从而使他们一直沉浸在与‘当下’毫无关系的梦境中”；精湛技巧的弱化，内容上的空泛，导致艺术形式苍白虚妄，更谈不上境界，更达不到“干之风力，润之以丹彩，使味子者无极，闻之者动心”的艺术效果。这就是传统工艺及至玉雕工艺的致命伤。

艺术是一条潺潺大河，主流、支流、逆流及旋涡彼此撞击造成了整个面貌。只有一潭死水才没有逆流，只有死的艺术没有逆向思维，没有冲撞形成的观念“蜕变”。玉雕艺术太丰富，历史的博深、伟大、悠远，也许我还不十分体会其精髓，只能像鲁迅先生所说那样“过屠门而大嚼，虽不得肉，但闻其味，尚且快意”的那种浅薄，但是让我们绝对知道的是，当代玉雕艺术绝不是一潭死水。